引言：中國(guó)油畫(huà)界的“雙峰奇觀”

 在中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)版圖中，北鴻(張鴻雁)以其獨(dú)特的藝術(shù)軌跡，構(gòu)建了一座從超寫(xiě)實(shí)到超印象的跨越式豐碑。作為"中國(guó)超寫(xiě)實(shí)油畫(huà)領(lǐng)軍者"與"超印象詩(shī)畫(huà)創(chuàng)始人"，他不僅以極致的寫(xiě)實(shí)技藝征服觀眾，更以詩(shī)性哲思重構(gòu)了油畫(huà)的東方美學(xué)體系。從徐州走出的藝術(shù)赤子，到國(guó)際藝術(shù)殿堂的"一代宗師"，北鴻的創(chuàng)作歷程恰似一場(chǎng)跨越時(shí)空的對(duì)話(huà)——既是對(duì)西方油畫(huà)傳統(tǒng)的致敬，亦是對(duì)東方文化基因的覺(jué)醒與超越。這種雙重跨越，在全球藝術(shù)史坐標(biāo)系中確立了獨(dú)特的"北鴻現(xiàn)象"。

一、超寫(xiě)實(shí)：在極致中尋找突破

 1. 細(xì)節(jié)之辯：顯微鏡下的生命律動(dòng)

 北鴻的超寫(xiě)實(shí)創(chuàng)作，是一場(chǎng)對(duì)"真實(shí)"的哲學(xué)解構(gòu)。他以科學(xué)家的嚴(yán)謹(jǐn)與詩(shī)人的敏感，將蘋(píng)果的肌理、馬的鬃毛乃至一片落葉的脈絡(luò)，放大至顯微視角。在《駿馬》系列作品中，馬身上的褶皺與皮膚下的血管如同地質(zhì)斷層般清晰，每一道光影的漸變都暗合自然界的黃金分割。

北鴻超寫(xiě)實(shí)《駿馬》120cmX80cm

 這種對(duì)細(xì)節(jié)的偏執(zhí)，既延續(xù)了冷軍的"纖毫畢現(xiàn)"，卻又注入了道家"觀物取象"的東方智慧——在極致的還原中，物象升華為符號(hào)，成為承載文化記憶的容器。這種創(chuàng)作觀與現(xiàn)象學(xué)"回到事物本身"的哲學(xué)不謀而合，卻又在視覺(jué)呈現(xiàn)上突破了西方寫(xiě)實(shí)主義的再現(xiàn)傳統(tǒng)。

北鴻在江蘇書(shū)畫(huà)院創(chuàng)作超寫(xiě)實(shí)《汗血寶馬》

 2. 光影革命：西方技法的東方轉(zhuǎn)譯

 在《雪白樺》系列中，北鴻將倫勃朗的戲劇性用光與北宋山水畫(huà)的"三遠(yuǎn)法"熔于一爐。不同于傳統(tǒng)油畫(huà)對(duì)單一光源的依賴(lài)，他創(chuàng)造性地運(yùn)用散射光與反射光，使畫(huà)面中的白樺樹(shù)、白雪、山巒與云霧形成多維度光影交響。這種"光的詩(shī)學(xué)"，既是對(duì)巴比松畫(huà)派自然主義的致敬，更是對(duì)《溪山行旅圖》中"咫尺千里"空間觀的現(xiàn)代化詮釋。

北鴻超寫(xiě)實(shí)《雪白樺》200cmX120cm

 在技術(shù)層面，他革新了油畫(huà)顏料的混合技法，將礦物顏料與化學(xué)合成色結(jié)合，創(chuàng)造出既有東方水墨韻味又具油畫(huà)厚重感的特殊質(zhì)感。

北鴻超寫(xiě)實(shí)《靜物》80cmX120cm

二、超印象：詩(shī)性重構(gòu)的東方語(yǔ)法

 1. 筆觸的解放：從再現(xiàn)到表現(xiàn)

 當(dāng)北鴻轉(zhuǎn)向"超印象"創(chuàng)作時(shí)，他的筆觸發(fā)生了革命性蛻變。在《超印象日出》系列中，原本工筆般的細(xì)膩逐漸讓位于梵高式的旋渦筆觸。那些飛舞的云氣不再是客觀存在的再現(xiàn)，而是化作《逍遙游》中"怒而飛"的鯤鵬意象。這種從"形似"到"神似"的跨越，使畫(huà)面呈現(xiàn)出八大山人般的空靈意境，卻又保持著油畫(huà)特有的物質(zhì)性張力。在技法上，他將中國(guó)寫(xiě)意畫(huà)的"寫(xiě)"與西方表現(xiàn)主義的"筆觸"概念進(jìn)行創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化，形成了獨(dú)特的"詩(shī)畫(huà)筆法"。

北鴻超印象《日出》110cmX70cm

 2. 詩(shī)畫(huà)同源：詩(shī)境與畫(huà)面形象的交融

 作為印象派詩(shī)人，北鴻將詩(shī)歌的意象密度注入油畫(huà)創(chuàng)作。在《馬的意象》組畫(huà)中，徐悲鴻式的骨法用筆與波洛克的行動(dòng)繪畫(huà)相遇，馬鬃的飛白處隱約浮現(xiàn)陶淵明"縱浪大化中"的詩(shī)境。這種跨媒介的互文，打破了丹青與詩(shī)賦的千年界限，創(chuàng)造出"詩(shī)中有畫(huà)，畫(huà)中有詩(shī)"的當(dāng)代范式。符號(hào)學(xué)視角下，作品中的文字不再是簡(jiǎn)單的題跋，而是構(gòu)成視覺(jué)符號(hào)系統(tǒng)的有機(jī)部分，形成了類(lèi)似德里達(dá)"延異"理論的意義生產(chǎn)機(jī)制。

 3. 文化基因的顯性表達(dá)

 北鴻的"超印象"絕非簡(jiǎn)單的形式實(shí)驗(yàn)，而是文化基因的顯性編碼。在《青牛載道》中，漢畫(huà)像石的平面構(gòu)成與立體派解構(gòu)共生，青牛既是道家符號(hào)，將哲思、巖畫(huà)、書(shū)法融為一體，又是蒙德里安幾何網(wǎng)格的東方變體。這種文化混血，使作品既具備塞尚式的結(jié)構(gòu)力量，又散發(fā)著《周易》卦象的玄妙氣息。從霍米•巴巴的"第三空間"理論來(lái)看，這種創(chuàng)作實(shí)踐正是文化雜交的典型案例，在全球本土化語(yǔ)境中重構(gòu)了藝術(shù)的表達(dá)范式。

北鴻超印象詩(shī)畫(huà)《青牛載道》300cmX130cm

三、跨越的邏輯：藝術(shù)史坐標(biāo)中的北鴻現(xiàn)象

 1. 方法論突破：從"師造化"到"造境"

 北鴻的跨越本質(zhì)上是藝術(shù)方法論的迭代。早期超寫(xiě)實(shí)階段，他遵循"外師造化"的傳統(tǒng)，用數(shù)月時(shí)間觀察一顆石榴的衰變過(guò)程;而在超印象時(shí)期，則轉(zhuǎn)向"中得心源"的創(chuàng)造，如《日月同輝》中太陽(yáng)與月亮的共生，已非自然現(xiàn)象的記錄，而是《太極圖說(shuō)》中陰陽(yáng)相生的視覺(jué)演繹。這種轉(zhuǎn)變印證了貢布里希"圖式修正"理論，即在既有傳統(tǒng)基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)造性突破，形成新的藝術(shù)語(yǔ)言體系。

 2. 美學(xué)范式轉(zhuǎn)型：從"形神兼?zhèn)?quot;到"氣韻生動(dòng)"

 傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)講究"形神兼?zhèn)?quot;，北鴻卻以油畫(huà)為媒介，實(shí)現(xiàn)了"氣韻生動(dòng)"的當(dāng)代轉(zhuǎn)化。在《花妖》中，飛濺的水珠被解構(gòu)為康定斯基式的色彩點(diǎn)陣，而整體構(gòu)圖卻暗合范寬《溪山行旅圖》的"三遠(yuǎn)"法則。這種"以形寫(xiě)神"的逆向操作，使作品既保有油畫(huà)的視覺(jué)震撼，又具備水墨的哲學(xué)深度。從美學(xué)史角度看，這是對(duì)謝赫"六法論"的現(xiàn)代性詮釋?zhuān)瑢�傳統(tǒng)畫(huà)論中的抽象概念轉(zhuǎn)化為可感知的視覺(jué)形式。

北鴻在江蘇書(shū)畫(huà)院創(chuàng)作超印象詩(shī)畫(huà)《雙駿圖》120cmX80cm

 3. 全球化語(yǔ)境下的本土自覺(jué)

 北鴻的跨越始終伴隨著清醒的文化自覺(jué)。當(dāng)西方藝術(shù)界盛行"去地域化"時(shí)，他卻深入徐州漢墓壁畫(huà)、南京六朝石刻中尋找視覺(jué)密碼。在《花妖》系列中，敦煌飛天的飄帶演變?yōu)槊煽耸降谋憩F(xiàn)主義線(xiàn)條，而背景的青綠山水則源自北宋王希孟的礦物顏料配方。這種"全球本土化"(Glocalization)策略，為當(dāng)代藝術(shù)提供了文化對(duì)話(huà)的新范式。從文化研究視角分析，這種創(chuàng)作實(shí)踐是對(duì)薩義德"理論旅行"的反向操作，實(shí)現(xiàn)了文化符號(hào)的逆向輸出。

四、藝術(shù)史意義：重構(gòu)中國(guó)油畫(huà)的話(huà)語(yǔ)體系

 1. 技術(shù)譜系的重新書(shū)寫(xiě)

 北鴻的創(chuàng)作實(shí)踐，打破了"寫(xiě)實(shí)—抽象"的線(xiàn)性進(jìn)化史觀。他將超寫(xiě)實(shí)的物質(zhì)性探索與超印象的表現(xiàn)性表達(dá)并置，如同錢(qián)鐘書(shū)所言"東海西海，心理攸同"，證明不同文化傳統(tǒng)完全可以在當(dāng)代語(yǔ)境中實(shí)現(xiàn)創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化。這種"非此非彼，亦此亦彼"的創(chuàng)作觀，為油畫(huà)中國(guó)化提供了方法論典范。在技術(shù)層面，他革新了油畫(huà)材料的使用方式，將礦物顏料等中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)材料與油畫(huà)媒介結(jié)合，拓展了油畫(huà)的物質(zhì)可能性。

北鴻創(chuàng)作超印象《巔峰對(duì)話(huà)》300cmX130cm

 2. 評(píng)價(jià)體系的范式革新

 當(dāng)西方中心主義的藝術(shù)評(píng)價(jià)體系遭遇挑戰(zhàn)時(shí)，北鴻以"超印象詩(shī)畫(huà)"構(gòu)建了新的價(jià)值坐標(biāo)。他的作品既不符合西方現(xiàn)代主義的純粹形式主義，也不屬于傳統(tǒng)文人畫(huà)的筆墨程式，卻在雅昌拍賣(mài)以千萬(wàn)級(jí)成交，證明存在超越二元對(duì)立的第三條道路。這種成功，標(biāo)志著中國(guó)藝術(shù)評(píng)價(jià)體系開(kāi)始具備全球影響力。從藝術(shù)社會(huì)學(xué)角度看，這反映了中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)市場(chǎng)正在形成自主的價(jià)值判斷標(biāo)準(zhǔn)。

 3. 文化自信的視覺(jué)宣言

 從《青牛載道》中的道家哲思，到《盛夏斑斕夢(mèng)境》里的詩(shī)性狂歡，北鴻的作品始終貫穿著對(duì)中國(guó)文化的深度詮釋。當(dāng)他的畫(huà)作懸掛于巴黎盧浮宮時(shí)，觀眾看到的不僅是視覺(jué)奇觀，更是一個(gè)文明古國(guó)在當(dāng)代藝術(shù)場(chǎng)域的自信回歸。這種文化自覺(jué)，使北鴻超越了單純的藝術(shù)家身份，成為文明對(duì)話(huà)的使者。在全球化語(yǔ)境下，這種創(chuàng)作實(shí)踐為中國(guó)文化的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)化提供了可操作的范式。

北鴻在江蘇書(shū)畫(huà)院創(chuàng)作超印象詩(shī)畫(huà)作品

結(jié)語(yǔ)：未完成的跨越

 北鴻的油畫(huà)創(chuàng)作探索史，是一部不斷自我超越的史詩(shī)。從超寫(xiě)實(shí)的物質(zhì)性沉思，到超印象的精神性飛躍，他始終在探索油畫(huà)藝術(shù)的邊界。正如他在《日月同輝》中描繪的永恒瞬間，這場(chǎng)跨越本身已成為中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)最富啟示性的隱喻——在傳統(tǒng)與現(xiàn)代、本土與全球的張力中，藝術(shù)永遠(yuǎn)指向未來(lái)的可能性。當(dāng)世界還在驚嘆"北鴻現(xiàn)象"時(shí)，這位"東方文藝復(fù)興旗手"早已策馬奔向新的藝術(shù)疆域，留下一路跨越時(shí)空的墨痕與光影。這種永不停息的探索精神，正是其藝術(shù)生命力的源泉，也為中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展提供了持續(xù)的啟示。(圖/高翔 明躍 上元)