田秉鍔，字劍秋，江蘇徐州人，著名文化學者、作家、文藝評論家、歷史文化思想探究者。主要著作有《毛澤東詩詞鑒賞》《<金瓶梅>與中國文化》《中國文化走向論》《劉邦評論》《大國無兵》《龍圖騰》《彭城文脈》《徐州黃河》等20多部著作。曾主持編纂策劃“徐州歷史文化叢書”“新徐州·新形象叢書”“沛縣歷史文化叢書”“世紀之鑒叢書”“云龍風物”等。作為一位隨性而獨立的文化學者，田秉鍔一直堅持用民間的、其實是平民的立場觀今而思昔。

2019年8月江蘇鳳凰美術出版社出版《彭城畫派》一書，其價值就是第一次對“彭城畫派”的形成與面貌作了初步的梳理。然而僅就“彭城畫派”的形成而論，這部書指出了探究的方向，但是并沒有一語中的的結論。本文僅就“彭城畫派”的形成，作一點拓展。

一、“彭城畫派”，一個“世紀存在”或“超世紀存在”

作為一個百年畫派，“彭城畫派”以一座古老的城市為依托，百年嬗變，衣缽傳承，大師林立，佳作驚世，早已被藝術界所公認。因而，“彭城畫派”在中國藝術史、江蘇藝術史的范疇之內，早已是一個“世紀存在”或“超世紀存在”了。

概而言之，“彭城畫派”作為一個藝術群體，有著千年背景、百年歷程。

在為“彭城畫派”作探源思考的時候，我將該畫派的形成作了時間前移，并給出這樣的表述：“作為一個延續(xù)了一百多年的藝術群體”，所以能存在和發(fā)展，“是徐州近代歷史發(fā)展諸多因素共同作用的結果”：“咸豐五年（1855）黃河改道北流，結束了黃河流經徐州727年的‘驚魂史’，‘河患’終結，經濟復蘇，百姓樂業(yè)，為徐州書畫藝術發(fā)展奠定了物質基礎；‘太平天國’與‘捻軍’之亂發(fā)生，曾國藩、李鴻章先后駐節(jié)徐州，平亂與倡教并重，促進了徐州人的群體意識和家國觀念，這為藝術結社創(chuàng)造了氛圍。”

《彭城畫派》一書將“彭城畫派”視為：一個“世紀存在”或“超世紀存在”，應該說是清醒的。至今我個人仍然固守這樣一條底線：言說“彭城畫派”不應該放大到數(shù)百年或數(shù)千年。因而，我們在梳理“彭城畫派”何以形成這一問題時，也只作“世紀”的或“超世紀”的思考，忌作“放大”，忌作“千年思考”。

二、“彭城畫派”的藝術精神生發(fā)于“中西對撞”的時代大變局

“彭城畫派”不同于明、清時代任何一個傳統(tǒng)的畫派（金陵畫派、揚州畫派等）。以“金陵畫派”“揚州畫派”為例，二者皆延續(xù)數(shù)十年（康、乾之際），沒有跨世紀延續(xù)。

相比而言，“彭城畫派”是屬于“大眾化”的、“跨世紀”的、帶有“全民色彩”的畫派。因而她的形成，一開始就有“區(qū)域的”“群體的”氣象。所以，追尋該畫派形成的原因，必然要從“大沖突”“大氣候”方面著眼。

當時的“大沖突”有兩個層面，國際層面是“中西對撞”（鴉片戰(zhàn)爭、中法戰(zhàn)爭、八國聯(lián)軍侵略中國）；國內層面是“太平天國”與“捻軍”造反清王朝。在這兩種沖突中找到徐州人的位置，也就找到了徐州人的立場和徐州人的情懷。

國際層面比較清晰，徐州是19世紀中外戰(zhàn)爭之后中國調整文化政策后受其影響較大的地區(qū)。比如張之洞氏提出“中學為體，西學為用”，被當時的徐州知識分子所踐行。明顯的例證是，作為彭城畫派搖籃的云龍書院，其高足弟子在飽讀經史子集并博取功名后，多有出國留學的經歷（韓志正、祈世倬等），且有學兼中西的傾向。

在國內層面，徐州人選擇了忠于朝廷，抵抗“太平天國”的北伐與“捻軍”的東進。這一“大氣候”，促成了徐州人的群體意識、家國情懷，總之是促成了徐州人的團結。這種為了生存而“抱團”的情緒，構成了咸豐末年、同治初年的“文化氛圍”或“大氣候”。

因而，我認為，是晚清的“大變局”——其一、抗御西方列強的侵略，并借鑒他們的文化、科技；其二、平定內亂，徐州成為淮北、大運河乃至整個北方安定的橋頭堡；其三，在這一時代巨變、國家存亡的大背景下，徐州人有了新的社會承擔，新的精神追求——人變了，文化變了，藝術也變了，徐州文化復興、藝術復興遭遇到百年難逢的機會。

三、徐州精神：超越州、府規(guī)格的東方氣韻

徐州自明朝起，文化南向——從明初的“直隸州”，到江南省一個“州”、江蘇省的一個“府”，除州、府之外，徐州明代還是淮徐兵備道駐地、清代還是徐海道的駐地。因而，徐州在行政規(guī)格方面，一直是大于“州”或“府”的。到同治初年兩江總督曾國藩以“欽差大臣”的身份駐節(jié)徐州，繼而兩江總督李鴻章以同樣身份駐節(jié)徐州，又將徐州提升到臨時總督衙門或欽差大臣駐節(jié)之地的高度。

光緒元年（1875），徐州府迎來一位文化知府桂中行。他在18年間，三次出任徐州知府，前后13年，傾力于徐州義學與云龍書院的建設，云龍書院作為徐州府（八縣）的人才搖籃，培養(yǎng)了一大批精英人才，他們是“彭城畫派”最初的領軍人物和骨干力量。而桂中行自然也就成了彭城畫派實際的“奠基者”。

四、“彭城畫派”的形成，始于“精英崛起”

上節(jié)說到桂中行，說到云龍書院，這一個人、一座書院的存在，所揭示的是徐州文化與江南文化、徐州文化與時代文化的對接。這也表明，此后組結成陣（會、派）的“彭城畫派”就不再是民間畫家、書家的師徒傳承，歲月堆積，而是在時代感召下的“精英崛起”。

證明這一態(tài)勢的是早期知府桂中行的推動，后期徐海道道臺袁大化推動。“彭城畫派”從其“銅山畫會”階段，就是徐州官方承認并主推的。

在《彭城畫派》一書中，我曾經指出：1905年“銅山書畫研究會”的成立，24名成員集體亮相，這是“彭城畫派”第一次昭示世人。至1920年，“歐亞藝術研究會”成立，“銅山書畫研究會”的成員多數(shù)參與其間，這標志著“彭城畫派”的視野擴大和理念更新，中西觀照似乎正在成為他們“藝術信仰”……

梳理至此，謎底揭開：彭城畫派的“奠基者”就是作為“書畫家”的徐州知府桂中行；彭城畫派的“藝術搖籃”就是“云龍書院”；彭城畫派初期的“領軍者”就是書法家、學者張伯英。

“彭城畫派”初建，表現(xiàn)為“民間結社”；但在精神層面，初始階段就是“精英群體”的人生轉軌，即從藝術愛好，到藝術創(chuàng)業(yè)，從藝術養(yǎng)家，到藝術報國。完成他們的人生大命（張伯英《法帖提要》、李可染“為祖國山河立傳”、王子云“中國藝術文物考古”皆屬奉獻國家）。

“彭城畫派”發(fā)展至今，其“精英主導”的格局，仍然沒有改變。

該畫描繪了戰(zhàn)斗出擊前的瞬間場面和狀態(tài)，作品構圖飽滿，充滿蓄勢待發(fā)的張力和視死如歸的氣概。作品吸收了蘇聯(lián)油畫特有的描述性與情節(jié)性，在寫實基礎上，融合表現(xiàn)意趣和寫意。作者將自己的創(chuàng)作聚焦在抗美援朝這一重大歷史主題范圍內，以大量作品描繪了這場戰(zhàn)爭中的場景。