畢加索《宮娥》1956－1957年 油畫  馬德里普拉多美術(shù)館藏 畢加索的《宮娥》就是利用“黑——白——黑——白”構(gòu)圖的夸張變化，使之比原作更具有形式美感。

原標(biāo)題：繪畫構(gòu)圖規(guī)律初探

構(gòu)圖也叫章法，經(jīng)營位置，布局，是形式美的重要因素。好的構(gòu)圖往往先聲奪人，甚至比內(nèi)容還要出彩。中外美術(shù)史上大量名作不但給后人留下了豐富的藝術(shù)形象，也形成了各種經(jīng)典的構(gòu)圖樣式。本文講的構(gòu)圖，并非指構(gòu)圖樣式，而是探討構(gòu)圖的內(nèi)在規(guī)律以及由此派生出來的構(gòu)圖要點(diǎn)。

構(gòu)圖的一般規(guī)律

構(gòu)圖的本質(zhì)究竟是什么？

所謂構(gòu)圖就是根據(jù)對立統(tǒng)一的原則，利用矛盾、制造矛盾然后統(tǒng)一矛盾，以體現(xiàn)作者的構(gòu)思。

這個定義揭示了構(gòu)圖的一般規(guī)律，適用于任何類型的創(chuàng)作。它的前半句很好理解，即構(gòu)圖要根據(jù)對立統(tǒng)一的原則，這應(yīng)該沒有什么疑義，因?yàn)闃?gòu)圖規(guī)律是形式規(guī)律的一部分，形式規(guī)律的原則是對立統(tǒng)一，構(gòu)圖自然也不能違背。問題在于如何理解“利用矛盾、制造矛盾、統(tǒng)一矛盾”。要說明這一點(diǎn)，筆者認(rèn)為最好的例子莫過于梵高作品。很多人以為梵高的畫，好就好在它具有一種非理性的狂熱，也許他作為一個瘋子藝術(shù)家的形象已經(jīng)深入人心，人們不相信梵高可以冷靜到在構(gòu)圖上能巧妙地利用和制造那么多對矛盾。

在筆者看來，梵高幾乎每一幅作品的構(gòu)圖都可圈可點(diǎn)，無不體現(xiàn)了構(gòu)圖的一般規(guī)律。比如他的風(fēng)景作品很少采用近景構(gòu)圖，就算畫近景也會利用房子的大小錯落對比。他的風(fēng)景畫一般都有強(qiáng)烈的透視感，類似中國畫的“平遠(yuǎn)”（也有“深遠(yuǎn)”）。熟悉透視規(guī)律的人都知道，透視尤其是強(qiáng)烈的透視，它所造成的近大遠(yuǎn)小、近實(shí)遠(yuǎn)虛、近寬遠(yuǎn)窄、近純遠(yuǎn)灰等變化天然具有對立統(tǒng)一美感，因其遠(yuǎn)和近、寬和窄等都往兩極方向發(fā)展，是高度的對立，然而梵高覺得透視造成的客觀矛盾還不是他想要的畫面效果，所以他還制造了不少矛盾。以其代表作《星夜》為例，夜空中的星星在遠(yuǎn)近上已經(jīng)有大小對比，梵高顯然不滿意這樣不溫不火的對比，他要讓大的更大，小的更小，經(jīng)他這么一處理，人們發(fā)現(xiàn)原來星空還可以畫得如此激越。這幅畫引起了無數(shù)人的“共鳴”，然知音并不多，如果只看到它的“熱”（內(nèi)心動蕩不安），而看不到“冷”（冷靜地利用大小對比等掌控構(gòu)圖），是算不上它的知音的。利用自然界和人物客觀存在的矛盾（長短、粗細(xì)、疏密、方圓、曲直、繁簡、滿空、純灰等），并在其基礎(chǔ)上制造（夸大）矛盾的構(gòu)圖，這在梵高的作品中比比皆是。那么梵高又是怎么統(tǒng)一畫面中這么多尖銳矛盾的呢？辦法有很多，有時他用對比色不同面積來達(dá)到統(tǒng)一，有時用一個主色統(tǒng)一畫面，更多時候是用其獨(dú)特的個人風(fēng)格使畫面每一部分既多樣又統(tǒng)一。

內(nèi)容與形式（構(gòu)圖）的關(guān)系

主題性創(chuàng)作，特別是革命歷史畫，一般是先出題目，給任務(wù)，然后作者領(lǐng)了任務(wù)之后才開始構(gòu)思立意，尋找形象、構(gòu)圖這些，比如上世紀(jì)五六十年代的革命歷史畫《地道戰(zhàn)》《血衣》《英雄不屈》《狼牙山五壯士》《百萬雄師渡長江》等都是這樣創(chuàng)作出來的。但在這些畫的具體創(chuàng)作過程中，就很難說是先有內(nèi)容后有形式（構(gòu)圖），很可能是內(nèi)容和形式（構(gòu)圖）同時進(jìn)行。比如《百萬雄師渡長江》，董希文為了更好地突出解放軍勢不可擋的雄姿，把這幅畫的背景基調(diào)用解放軍黃綠色軍服的補(bǔ)色紫紅色畫成。這里的黃綠色軍服既可以看作內(nèi)容也可以看作形式（構(gòu)圖）。又如《狼牙山五壯士》，它的紀(jì)念碑構(gòu)圖令人印象深刻，正如詹建俊所說，把英雄和山聯(lián)系起來結(jié)成一個整體是人民樂意看到的構(gòu)圖，很明顯，這里的“狼牙山”既是內(nèi)容也是形式（構(gòu)圖）。也有先有形式（構(gòu)圖）后有內(nèi)容的，比如蘇里科夫《女貴族莫洛佐娃》，據(jù)說是他先受到雪地上烏鴉的啟發(fā)（大塊白包圍小塊黑）才找到了創(chuàng)作的靈感。內(nèi)容可以決定形式，形式具有相對獨(dú)立性，反過來也可以制約內(nèi)容，這本來就是馬克思主義文藝?yán)碚摰囊徊糠郑�只不過人們習(xí)慣于內(nèi)容決定形式的創(chuàng)作原則，而忘了先有形式（構(gòu)圖）后有內(nèi)容在創(chuàng)作中也是常有的事。

我們通常說的創(chuàng)作靈感，多數(shù)時候確由某個感人的形象或一件激動人心的事件引起，但一個美的動作，一個好看的色調(diào)，一種有抽象美感的點(diǎn)線面的形式組合，常常能帶給作者以創(chuàng)作靈感也是不爭的事實(shí)。內(nèi)容和形式也可以在創(chuàng)作中交替進(jìn)行，互相制約，循環(huán)往復(fù)，不斷提升創(chuàng)作思想內(nèi)涵和形式美。創(chuàng)作和構(gòu)圖都是復(fù)雜事物，很難用一種思維定式來套。

構(gòu)圖要險中求穩(wěn)

豐富中見單純 具象中見抽象

孫過庭在《書譜》中把學(xué)書過程分為三個階段：“初學(xué)分布，但求平正；既知平正，務(wù)追險絕；既能險絕，復(fù)歸平正。”其實(shí)繪畫也有一個平正和險絕的矛盾，不過和書法不同，繪畫從一開始，構(gòu)圖就要追險絕，要險中有穩(wěn)。構(gòu)圖要達(dá)到險中有穩(wěn)，以險為主，無非在輕重平衡上做文章。畫畫要么左重右輕或左輕右重，要么上重下輕或下重上輕，許多人不知道畫面上下也可以輕重不均。沒有輕重變化的畫，就如同唱歌聲調(diào)沒有起伏、緩急，令人昏昏欲睡。所謂輕重平衡，主要是指作品上下左右分量不要四平八穩(wěn)，要盡可能避免對稱式均衡，然而對稱構(gòu)圖即上下左右分量差不多并非完全不能用，用得好也可以出效果，不過在對稱里面總還是要有一點(diǎn)變化較為適宜。

豐富和單純是約束構(gòu)圖的另一對重要辯證關(guān)系，具象和抽象則是它的孿生兄弟，它們叫法不一樣，卻有很多相似之處。這兩對辯證關(guān)系，在構(gòu)圖上都起著非常關(guān)鍵的作用。

畫面豐富，一般指細(xì)節(jié)較多，通俗講就是“有看頭”，然而細(xì)節(jié)太多處理不好不但有“碎”“花”的危險，還可能變丑。羅工柳回憶他在歐洲看畫經(jīng)歷時曾說，許多技術(shù)精湛的西方寫實(shí)繪畫并沒有使他感到佩服，因其細(xì)節(jié)上過于追求逼真，面面俱到，結(jié)果失去了整體的概括力，如同走進(jìn)菜市場和肉鋪，反而使他倒盡胃口。相信許多有作畫經(jīng)驗(yàn)的人會對此感同身受——作畫太摳細(xì)節(jié)，卻吃力不討好，使畫面失去簡潔、單純和抽象之美。這樣的畫，用陸儼少的話講是作者畫得累，觀眾看了更累。為什么辛辛苦苦畫了很多細(xì)節(jié)反而得不償失呢？原因在于很多畫家不知道具象中隱藏著的抽象美因素（簡潔的幾何構(gòu)成關(guān)系，比如水平線和垂直線，比如點(diǎn)線面關(guān)系）是繪畫產(chǎn)生形式美的關(guān)鍵所在。一幅寫實(shí)繪畫如果不能在整體構(gòu)圖上具有一種幾何構(gòu)成關(guān)系，它就肯定要在單純上栽跟頭，所以高明的畫家在作畫之前就能把對象翻譯成點(diǎn)線面體的抽象構(gòu)成關(guān)系。中國畫強(qiáng)調(diào)作畫貴在似與不似之間，這個似就是具象，不似就是抽象，似與不似之間就是說好的繪畫要具象和抽象相結(jié)合。美國畫家懷斯和霍珀的作品，就能將許多豐富的細(xì)節(jié)統(tǒng)一到單純而抽象的畫面構(gòu)圖中去。中國古代詩歌也非常強(qiáng)調(diào)豐富中見單純，比如唐代大詩人王維的詩句“大漠孤煙直，長河落日圓”，一個“直”，一個“圓”，就把塞外風(fēng)光的意境化繁為簡，寓抽象于具象，畫面感極強(qiáng)，也極單純。

有一種畫只有單純沒有豐富，比如極簡主義繪畫、單色畫，由于它們不反映具體而豐富的細(xì)節(jié)，也就失去了生活的可信度，那么和觀眾感情上的共鳴這樣最為重要的藝術(shù)效果就不可能達(dá)到。這就不但是一個失去豐富的問題，而是美學(xué)世界觀滑到主觀主義去了。

構(gòu)圖中的色彩和明暗配置

構(gòu)圖不但是指自然形態(tài)的合理組合，而且正如錢松喦《硯邊點(diǎn)滴》中所說“舉凡色彩、墨色、濃淡、位置，都要計算在內(nèi)”。其中尤以明暗和色彩最為要緊。明暗和色彩又以明暗更為關(guān)鍵，因?yàn)檎嬲�在畫面中起著結(jié)構(gòu)因素的是明暗兩大系統(tǒng)。明暗的重要性可以從一幅彩色作品轉(zhuǎn)換為黑白效果時最易見出，如果其黑白效果還是不改其總體效果，那么這樣的作品在構(gòu)圖上是站得住腳的。

筆者初接觸油畫時，有一個問題總是在腦子里縈回：為什么不少古典油畫的背景總是深棕色偏黑？筆者曾誤以為這可能和那些國家的光照不足有關(guān)，后來認(rèn)識到實(shí)際情況并非如此。俄羅斯靠近北極以及北歐倒很可能光照不足，可是俄羅斯和北歐畫家的作品有不少也是陽光燦爛的。實(shí)際上這是古典油畫的一種構(gòu)圖特點(diǎn)，它類似中國畫“計白當(dāng)黑”，只不過西方人是用黑來代表虛，其意義和中國畫的“白”是相近的，或可稱為“計黑當(dāng)白”。中國有一個引以為傲的留白傳統(tǒng)，在筆者看來西方則有一個“布黑”傳統(tǒng)。

一般來說，一幅畫黑和白的面積不宜相當(dāng)，要么黑多白少，要么白多黑少，即大面積的黑包圍小面積的白，或者反之。比如梵高的《鞋》，就是大面積的亮色包圍小塊的黑，使得鞋子突出；而戈雅的《戰(zhàn)爭巨人》，則是大面積的黑包圍小塊的白。人物眾多的群像，明暗配置則更為復(fù)雜，因?yàn)樯婕暗街鞔�、爭讓等諸多主賓關(guān)系，如果每一個具體人物的黑白虛實(shí)各自為政而沒有集中統(tǒng)一的畫面秩序，會有多中心和主次不明的感覺。怎么集中統(tǒng)一？筆者認(rèn)為無非是利用“一明一暗”做文章，也即采取“黑——白——黑——白”這樣的構(gòu)圖。比如倫勃朗的《夜巡》就很好利用了“黑——白——黑”構(gòu)圖。即便偏抽象的繪畫也逃不出前述幾種黑白配置。比如畢加索的《宮娥》就是利用“黑——白——黑——白”的夸張變化使之比原作更具有形式美感。此外黑白灰的比例在構(gòu)圖中也要引起足夠的重視，一般來說黑和白的總面積與灰相當(dāng)比較合適。

色彩配置也是構(gòu)圖的重要組成部分。有經(jīng)驗(yàn)的畫家在創(chuàng)作之前一般會先畫一個黑白稿和小色稿。這個小色稿主要解決什么問題呢？主要是解決色調(diào)。大自然的色彩本來就豐富多彩，要做到色彩的多樣（矛盾）很簡單，但統(tǒng)一就比較難一些。最簡便的統(tǒng)一色彩的辦法就是色調(diào)。一幅畫要么是冷調(diào)，要么是暖調(diào)，要么是偏某種顏色的調(diào)子。也就是說一幅畫的色彩要有一個傾向。如果是對比色調(diào)，則要讓矛盾的一方占優(yōu)勢地位。明白了這一點(diǎn)，對于掌握色彩構(gòu)圖的主動性是大有好處的，否則很可能會被客觀色彩牽著鼻子走，而忘了它們的統(tǒng)一。此外關(guān)于對比色調(diào)的統(tǒng)一，有人認(rèn)為除了要讓矛盾的一方占優(yōu)勢地位之外，互相對比的色塊位置也不要太分散，比如最好大塊紅包圍一兩塊比較集中的綠，筆者認(rèn)為這種觀點(diǎn)對于偏寫實(shí)的繪畫來說有一定道理，但對于追求平面化的繪畫來說相對比的色塊分散一點(diǎn)反而會讓畫面的平展性更為突出；也有觀點(diǎn)認(rèn)為，物體亮部的色塊不宜冷暖差距過大，過于雜亂，特別是當(dāng)不同物體固有色都偏強(qiáng)的時候，最好要在暗部有其補(bǔ)色成分并能統(tǒng)一成一個系統(tǒng)。這無疑是有道理的，但同樣不適用于追求平面化的繪畫。有人就是喜歡有點(diǎn)雜亂的平面化的色彩效果，也可能出效果，比如涂鴉畫派，色彩斑斕，有時甚至給人以混亂的感覺，然而效果還是可以的。誠然，當(dāng)一幅畫色彩種類較多且冷暖差距較大時，最好有黑色、黑線或空白使之間隔。

總之，無論是色彩還是明暗的配置，判定其是否統(tǒng)一而不雜亂，除了需要遵循一般構(gòu)圖規(guī)律，主要靠作者的感覺進(jìn)行調(diào)整，如果感覺合適，理論可以拋到一邊去。

（作者系浙江大學(xué)副教授）

懷斯 《克里斯蒂娜的世界 》蛋彩畫 1948年 紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館藏，懷斯的作品，能將許多豐富的細(xì)節(jié)統(tǒng)一到單純而抽象的畫面構(gòu)圖中去

梵高 《阿爾勒：麥田風(fēng)景》 油畫 1888年 巴黎羅丹博物館藏，梵高懂得充分利用透視造成的大小、寬窄、遠(yuǎn)近等變化來構(gòu)圖

蘇里科夫 《女貴族莫洛佐娃》 1887年 油畫 莫斯科特列恰科夫美術(shù)博物館藏 此幅作品，據(jù)說是作者先受到雪地上烏鴉的啟發(fā)（大塊白包圍小塊黑）才找到了創(chuàng)作的靈感