原標(biāo)題：遇見達(dá)·芬奇

　　《蒙娜麗莎》

　　《最后的晚餐》

　　《酒神巴克斯》

　　《抱銀貂的女子》

 除了在最為世人熟悉的繪畫領(lǐng)域，他在音樂、建筑、數(shù)學(xué)、幾何學(xué)、解剖學(xué)、天文學(xué)、物理學(xué)等方面都有著令人驚嘆的成就。

 時(shí)值萊昂納多·達(dá)·芬奇逝世500周年，世界各地都在舉辦各式各樣的展覽紀(jì)念這位藝術(shù)大師。正在中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館展出的“達(dá)·芬奇的藝術(shù)：不可能的相遇”，采用國際領(lǐng)先的數(shù)碼還原技術(shù)，對(duì)17件分藏于世界級(jí)博物館的達(dá)·芬奇經(jīng)典畫作《最后的晚餐》《蒙娜麗莎》等進(jìn)行了高清晰度、同比例復(fù)制，使得原本分散在世界各地、無法移動(dòng)的珍貴原作，以新的方式集中呈現(xiàn)于中國觀眾面前。對(duì)于廣大西方繪畫藝術(shù)愛好者來說，這既是一次與大師難得的邂逅，又是一次高效率接觸西方經(jīng)典的學(xué)習(xí)機(jī)會(huì)。

 女性肖像——時(shí)代的印跡

 據(jù)說，文藝復(fù)興時(shí)期的少女，在出嫁時(shí)常會(huì)請(qǐng)畫師為自己繪制一幅肖像，作為告別少女時(shí)代的紀(jì)念�！都獌�(nèi)薇拉·班琪》便是這樣一件作品，它是達(dá)·芬奇早期人物肖像中的代表作。畫中的女子皮膚白皙，服飾優(yōu)美，一頭卷曲的金黃被規(guī)整地安置在臉頰兩側(cè)，映襯出這位只有17歲的少女略顯憂郁的目光。即將告別少女時(shí)代，成為人妻，無以名狀的孤寂襲上心頭。

 1482年初，達(dá)·芬奇來到了米蘭，成為掌權(quán)者路德維科·斯福查公爵的專職畫家，開始了長達(dá)17年的米蘭生活�！睹利惖馁M(fèi)羅妮葉》創(chuàng)作于這一時(shí)期。畫中人是路德維科的情婦。她緊閉雙唇，側(cè)臉斜視著我們，一臉嚴(yán)肅。盡管她的臉龐豐滿圓潤，卻冷若冰霜，凌厲的神色中流露出些許的幽怨。而路德維科另一個(gè)情婦加萊拉尼則成了《抱銀貂的女子》中的主角。畫中女子目光清澈，嘴角微抿，姿態(tài)優(yōu)雅迷人。達(dá)·芬奇對(duì)細(xì)節(jié)的刻畫達(dá)到了完美的程度。毛色光潤的白貂，在希臘語中意為“純潔無邪”，并與加萊拉妮的發(fā)音接近，可謂對(duì)畫中人物最佳的闡釋。盡管以上三幅女子肖像各具特色，生動(dòng)傳神，但都不是達(dá)·芬奇自己心目中的女神形象。1503年，他的機(jī)會(huì)來了，在接受了佛羅倫薩商人喬康達(dá)的委托后，畫家終于可以借由這個(gè)商人的妻子繪制一幅自己心中最理想的人物畫像，這便是《蒙娜麗莎》的由來。畫中的少婦綜合了達(dá)·芬奇對(duì)人的美麗外表與美好心靈的歌頌與贊美，代表了文藝復(fù)興鼎盛時(shí)期的審美理想和藝術(shù)品位。

 男性肖像——心靈的返照

 達(dá)·芬奇繪制的男性肖像存世極少。作于1488年的《音樂家肖像》，是他久居米蘭時(shí)的作品。主人公叫法朗基諾·加甫里奧，有可能是一名宮廷樂師，服務(wù)于路德維科。他有一頭漂亮卷發(fā)，神情嚴(yán)肅，右手捏著一張樂譜。1513年，受新任教皇兄長朱里來亞諾的邀請(qǐng)，達(dá)·芬奇于秋天抵達(dá)羅馬。他在這里的生活如何，記載極少，從存世的兩幅人物作品也許可窺見其內(nèi)心深處的隱秘�！妒┫凑呒s翰》中的約翰溫和優(yōu)雅，迷離的微笑，挑起一根手指直直向上，這種有些神秘的表情與姿態(tài)令后人迷惑不解。也許達(dá)·芬奇借此訴說著自己對(duì)肉體與情感、宗教與宇宙的認(rèn)知。

 《酒神巴克斯》幾乎是前一幅作品的翻版。畫中坐在樹下的巴克斯在古羅馬神話中是葡萄與葡萄酒之神，也是狂歡與放蕩之神。但他的長相卻與施洗者約翰幾乎一模一樣。統(tǒng)觀這兩個(gè)人物的神情與姿態(tài)，不禁令人想到了2017年以4.5億美元成交的傳為達(dá)·芬奇的男子肖像作品《救世主》。重新審視《施洗者約翰》，會(huì)不會(huì)有種似有所悟的感覺?

 宗教題材——人性的探求

 在達(dá)·芬奇早期創(chuàng)作中，“圣母子”是一個(gè)反復(fù)表現(xiàn)的題材。1473年的《持康乃馨的圣母》和1480年的《持花圣母子》都有相似的背景設(shè)置，窗戶打開了后景光源，前景人物另設(shè)光源。前一幅畫中，圣母手拿一枝紅色康乃馨，象征基督來臨時(shí)的喜悅。后一幅畫中的圣母卻像一個(gè)鄰家女子。原來達(dá)·芬奇果真是以街坊一個(gè)女孩為原型而創(chuàng)作的。這體現(xiàn)出畫家對(duì)圣母形象在個(gè)人理解上的轉(zhuǎn)變。最為成熟的“圣母子”形象出現(xiàn)在1513年的《圣母子與圣安妮》之中。此時(shí)的達(dá)·芬奇已回到佛羅倫薩，過著不規(guī)律的生活。畫中描寫了瑪利亞的母親圣安妮和女兒及小外孫耶穌融洽歡聚的情景。畫面布光柔和，明暗對(duì)比微妙，人物身體交疊，具有很強(qiáng)的動(dòng)感。據(jù)文藝復(fù)興時(shí)期著名藝術(shù)理論家瓦薩里在《藝苑名人傳》中記載：這幅作品展出時(shí)，引來同行們的驚嘆。人們成群結(jié)隊(duì)前來參觀，像過節(jié)一樣。

 1480年開始創(chuàng)作的《圣哲羅姆》，描繪了一個(gè)瘦削、披著袍服的禿頂老人。他的表情悲痛而絕望，懺悔之情溢于言表。伏在他腳前的那只獅子，回過頭望著主人，低聲吼叫著，似乎受到了他的感化。圣徒哲羅姆的形象與故事，幾乎是文藝復(fù)興時(shí)期每一位畫家都曾表現(xiàn)過的對(duì)象。這雖然是一幅未竟之作，但絲毫不能掩飾達(dá)·芬奇刻畫人物的生動(dòng)性。這個(gè)時(shí)期的達(dá)·芬奇盡管年輕，卻已然成名，他以獨(dú)立藝術(shù)家的身份住在文藝復(fù)興的發(fā)祥地佛羅倫薩。

 自1430年以來，美第奇家族掌握了政權(quán)，在此后的三百年間，這個(gè)城邦共和國逐漸成為意大利和歐洲的貿(mào)易和文化中心，進(jìn)入到歷史上的極盛時(shí)期。這個(gè)家族的首領(lǐng)洛倫佐·美第奇不僅是一位卓越的政治家，還是一位無與倫比的藝術(shù)贊助人。他慷慨地資助各類天才藝術(shù)家，年輕的達(dá)·芬奇正是在此時(shí)走入了他的視野。

 1470年，20歲的達(dá)·芬奇尚未離開老師韋羅基奧的畫室，卻已加入佛羅倫薩畫家行會(huì)，得到了來自圣巴特美奧修道院的訂單，為這里繪制一幅祭壇畫，這便是他創(chuàng)作的第一幅《天使報(bào)喜》。年輕的畫家沒有被這個(gè)傳統(tǒng)的圣經(jīng)題材所局限，大膽地采用了當(dāng)時(shí)并不多見的大面積對(duì)稱性橫幅構(gòu)圖，以此加強(qiáng)作品的廣度與深度。雖然他剛剛20歲，不難看出他已掌握了焦點(diǎn)透視法。整潔漂亮的大庭院、肅穆的建筑物外立面，以及瑪利亞身前那個(gè)精美的雕花桌子，無不顯現(xiàn)出他的出眾才華。

 1481年，受佛羅倫薩教會(huì)委托，達(dá)·芬奇為薩圣多那托修道院繪制《博士來拜》。畫作亦未完成，但仍能很好地呈現(xiàn)達(dá)·芬奇龐大的藝術(shù)構(gòu)思和創(chuàng)作過程。眾多人物在一個(gè)戲劇性的瞬間凝固住了，表情各異。畫家在背景中運(yùn)用了精密的透視法，表現(xiàn)出廣闊的視野。他的目的是將前景中的平和景象與背景中的殺戮場(chǎng)面作鮮明對(duì)比，以便刻畫人物因內(nèi)心激動(dòng)而呈現(xiàn)出來的復(fù)雜表情和行為動(dòng)作。1483年的《巖間圣母》用了7個(gè)月完成，用一種世俗的生活感情表現(xiàn)這一主題。這是達(dá)·芬奇邁向成熟期的最完整作品之一，也是文藝復(fù)興鼎盛時(shí)期繪畫中最富詩意的一幅作品。人物置于古老幽暗的環(huán)境之中，與此融為一體。此時(shí)的風(fēng)景不再是人物的陪襯，而是展現(xiàn)人物處境的必要條件。

 到了1495年，達(dá)·芬奇接受了米蘭圣母感恩修道院的訂單，在食堂的墻壁上畫一幅大畫。他從收集素材到最后繪制完成，花費(fèi)3年之久。在現(xiàn)存的草稿中，可見其為每一個(gè)人物設(shè)定了年齡與性格。據(jù)稱畫家走街串巷，多方尋找合適的人物原形，以記錄下不同的身體姿勢(shì)、手部動(dòng)作和面部表情。達(dá)·芬奇非常重視人物的“精神狀態(tài)”刻畫，他認(rèn)為人體的姿勢(shì)和四肢的運(yùn)動(dòng)可以表現(xiàn)出這種精神。在這幅舉世聞名的作品中，各種“手勢(shì)”與“動(dòng)作”成為打開人物內(nèi)心活動(dòng)的鑰匙。為了讓《最后的晚餐》達(dá)到特別逼真的效果，他沒有沿用“濕壁畫”畫法，而是采用將蛋彩和油畫顏料混合使用的特殊技法。

 17幅作品，17個(gè)生命瞬間。圍繞這位傳奇人物，永遠(yuǎn)有著說不盡的話題。毫無疑問，達(dá)·芬奇的作品是他留給世人最耐人尋味的言說。