審美邊界更關(guān)鍵——也談當(dāng)代書法的"丑""俗"之辨
書法作為一門具有中國傳統(tǒng)文化內(nèi)涵的藝術(shù)形式，其表達(dá)意象的高度抽象性，使審美主體在不同的視角中常常出現(xiàn)審美結(jié)論的極大反差：作者得意之處可能被視而不見或視為拙筆，作品出現(xiàn)的敗筆則可能被大加贊賞。此即唐代孫過庭所謂：“吾嘗盡思作書，謂為甚合，時稱識者，輒以引示。其中巧麗，曾不留目;或有誤失，翻被嗟賞。”近年來，書法界出現(xiàn)的“丑書”現(xiàn)象以及由此引發(fā)的審美紛爭，辯論雙方以勢不兩立的姿態(tài)相持不下，便集中反映了當(dāng)代書法審美取向的巨大反差。雖然書法審美觀的見仁見智乃正常現(xiàn)象，但是圈內(nèi)認(rèn)識出現(xiàn)嚴(yán)重反差，則集中反映出書法藝術(shù)在目標(biāo)取向和審美趨向上出現(xiàn)了嚴(yán)重的導(dǎo)向性問題。竊以為，書法“丑”“俗”觀的異化，是造成書法品評和創(chuàng)作出現(xiàn)上述現(xiàn)象的重要原因。
傳統(tǒng)與創(chuàng)新的認(rèn)識困惑
批評“丑書”者大多指責(zé)現(xiàn)在某些書法作品不按正規(guī)套路書寫，漠視用筆，破壞結(jié)體，一味求新求奇，有意夸張變形，認(rèn)為“丑書”在本體上背離了書法的傳統(tǒng)。但“丑書”書家們大多認(rèn)為批評者不懂傳統(tǒng)，以大量俗書標(biāo)榜書法傳統(tǒng)，導(dǎo)致了俗書的泛濫。
上述觀點的交鋒，實質(zhì)上反映了當(dāng)代審美思潮在傳統(tǒng)與創(chuàng)新問題上的困惑與糾結(jié)。在絕對化和對立化的思維模式中，“丑書”與俗書似乎成為書法“創(chuàng)新”和傳統(tǒng)“繼承”的代表和產(chǎn)物。當(dāng)代書法審美取向的多元化以及美學(xué)批評的主觀性、功利性，導(dǎo)致書法批評中的傳統(tǒng)與創(chuàng)新被異化為俗書與“丑書”，由于丑、俗不辨，使兩個不具有對立關(guān)系且邊界不清的美學(xué)概念成為書法批評矛盾指向的對立面。
從表面來看，“丑書”與俗書的審美爭論似乎不是一種正常的藝術(shù)批評，而從辯證的視角看則是一種正�，F(xiàn)象。書法作為一門高雅的藝術(shù)，前提是它具有美學(xué)價值。當(dāng)欣賞者的審美期待與書法家追求的審美理想不相吻合甚至互相矛盾時，就會出現(xiàn)對同一作品審美價值的不同評價甚至相反評價，即書法受眾所謂的“丑”或“俗”。辯證地看，“丑”的審美價值來自與“美”的對立和統(tǒng)一中，“丑”作為一種審美風(fēng)格，多呈現(xiàn)出多極化、個性化特征，其中蘊(yùn)含著較強(qiáng)的創(chuàng)新意識;“美”則具有單一性、趨同性特征，其個性化的審美特性顯然不足。在中國文化觀念中，約定則俗成，眾美則俗生，因而藝術(shù)上的“俗”多呈現(xiàn)出具有共性的審美風(fēng)格，成為一種與“雅”相對的美學(xué)概念。書法家崔寒柏認(rèn)為，“從藝術(shù)本質(zhì)上講，書法只有雅俗之分，沒有美丑之別”，這一觀點是符合書法本體特征的。
從審美風(fēng)尚的流變看書法發(fā)展史，會發(fā)現(xiàn)“丑”的審美風(fēng)格始終在隨著人類審美經(jīng)驗的發(fā)展而變化。當(dāng)一種風(fēng)格被大家接受并被奉為美的標(biāo)準(zhǔn)時，凡是新生的、與之相反的風(fēng)格必然會被視為“丑”。在書法史上，幾乎每個時期都存在著“美”與“丑”的交鋒，即使被后世至今奉為經(jīng)典的顏真卿、柳公權(quán)楷書，張旭草書等，亦曾有過“丑怪惡札”“變亂古法”的評價。今之視昔，亦如昔之視古。當(dāng)代“丑書”家們顯然不滿足于形式的平正和完美，而是突破傳統(tǒng)的審美觀念和創(chuàng)作方法，著意追求章法的險絕和極致，其“丑書”的實踐大都具有強(qiáng)烈的創(chuàng)新意識，不會投合大眾品位，當(dāng)然，其成功與否最終要靠時間進(jìn)行檢驗。
所以，在傳統(tǒng)審美觀念與新的審美意識發(fā)生沖突時，斷不必因其不合多數(shù)人口味而視若瘟疫，更不能將其與江湖惡俗之書混同而棒殺之。而藝術(shù)上的“俗”也是一個可隨時空轉(zhuǎn)變的概念，唐代文學(xué)家韓愈在其詩歌《石鼓歌》中曾評價王羲之書法是“羲之俗書趁姿媚”，當(dāng)然，這種“姿媚”之“俗”有其時代審美特征，且對“姿媚”的審美風(fēng)尚的崇尚與否，只是韓愈個人觀點，并不能否定時代審美的價值取向。就像漢代崇尚“以瘦為美”，皇后趙飛燕自然成為美的標(biāo)志;唐代崇尚“以肥為美”，貴妃楊玉環(huán)當(dāng)然成為美的典范，都體現(xiàn)為一種時代審美風(fēng)尚。
厘清丑俗的審美底線
當(dāng)代所謂“丑書”意在突出視覺效果，有的非書非畫、難以識別，有的拋棄文意、只講構(gòu)成，有的不作正局、追求奇險，表現(xiàn)形式各有不同，作為一類書風(fēng)顯然被書法批評賦予了新的含義。之所以造成審美的“背反”現(xiàn)象，其本質(zhì)原因在于部分“丑書”突破了傳統(tǒng)書法的邊界。
筆者以為，考察書法的邊界仍然要從書法的審美精神和文化特性這一本體屬性出發(fā)�；诖�，書法藝術(shù)應(yīng)當(dāng)具備兩個特性：一是“文意性”，二是“書寫性”。“文意性”在書法藝術(shù)中有兩個含義：一是基于方塊字“不象形的象形性”特征，可以創(chuàng)造有生命意味之象，二是書寫者利用文字的表意性傳達(dá)情意心志。唐代張懷瓘評書稱“文則數(shù)言乃成其意，書則一字已見其心”，所謂“一字見心”正是書法文意性的體現(xiàn)。“書寫性”的含義包括一次性的書寫，不做作、不填描，有次序的書寫，講究先后順序，講究起承轉(zhuǎn)合，體現(xiàn)心跡情志，追求自然表達(dá)，拒絕刻意而為。
筆者之所以強(qiáng)調(diào)書法藝術(shù)上述兩個特性，意義在于它給我們劃定了傳統(tǒng)書法與非書法的邊界。所以，那種舍棄漢字的文意，改變書寫工具的自然屬性，把漢字作為單純的形式載體刻意進(jìn)行的組合或拆解以及發(fā)泄式的涂抹，等等，可以是抽象畫或者另類邊緣藝術(shù)，但絕不是書法藝術(shù)，因為其超越了書法藝術(shù)的邊界。
但是，對于藝術(shù)上“俗”的認(rèn)識，則需要分類辨析。當(dāng)代書法的“俗”有兩種，一種是通俗，另一種是庸俗。通俗的“俗”，作為一種審美范疇有其自身的審美意義，在經(jīng)典的傳承與發(fā)展過程中，承載著較強(qiáng)的傳統(tǒng)審美取向，是對書法傳統(tǒng)進(jìn)行消化、繼承和發(fā)展所必須的環(huán)節(jié)。此種“俗”，與“自由體”書法那種法度缺失、俗氣充盈的“庸俗”是有本質(zhì)區(qū)別的，不可同日而語。通俗地講，那種品位低下、遠(yuǎn)離傳統(tǒng)審美又易流行于市的庸俗之書，衡量的基本標(biāo)準(zhǔn)可以用唐代孫過庭所謂“任筆為體、聚墨成形”概括之。簡而言之就是：筆法單調(diào)、點畫輕浮，缺乏線質(zhì)之骨力，少有傳統(tǒng)的技法;結(jié)體或狀如算子，或夸張變形，不具自然之美，徒有造作之態(tài);師承不古，格調(diào)低下，招眼而不養(yǎng)眼，雅俗不能共賞。在大眾審美水準(zhǔn)尚待提高的當(dāng)代背景下，這應(yīng)當(dāng)成為一種拒絕庸俗的底線認(rèn)識。
當(dāng)代藝術(shù)正致力于對傳統(tǒng)的再次回歸與重新解讀。“雅俗共賞”固然是一種理想的審美狀態(tài)，而“曲高和寡”亦是藝術(shù)欣賞鮮有的高級境界，作為藝術(shù)創(chuàng)新理應(yīng)得到應(yīng)有的敬畏與尊重。但是，從書法創(chuàng)作的走向看，當(dāng)代“丑書”家筆下那種偏離書法本體的放大偏執(zhí)的創(chuàng)作走向，顯然不是書法藝術(shù)發(fā)展的主流和方向;一些有名頭“書家”的俗書大行其道，對書法審美傾向的誤導(dǎo)效應(yīng)同樣不可低估;將“丑書”與俗書混為一談、全盤否定的批評方法，會更加模糊書法審美的標(biāo)準(zhǔn)�；诋�(dāng)代多元化、開放性、包容性的時代文化背景，我們尤其需要確立清晰的審美理念和批評原則。