中國(guó)畫(huà)人物技法的基本功與"趕浪頭、抄近路"
原標(biāo)題：基本功與趕浪頭，抄近路
高原獒犬（國(guó)畫(huà)） 1945年 葉淺予
三四十年代之六（國(guó)畫(huà)） 1936年 葉淺予
葉淺予
由于中國(guó)現(xiàn)代人物畫(huà)創(chuàng)作實(shí)踐的發(fā)展，近幾年研究人物畫(huà)造型技法的問(wèn)題已提到日程上來(lái)了，這類(lèi)書(shū)也出了一些，這對(duì)提高中國(guó)現(xiàn)代人物畫(huà)的水平是必要的。關(guān)于這個(gè)問(wèn)題，古人有過(guò)許多論述，但時(shí)過(guò)境遷，有些已不能完全適合今天的需要。比如“十八描”這種用線的技法，拿來(lái)作為線描的練習(xí)是有用的，但要在創(chuàng)作上運(yùn)用，就得經(jīng)過(guò)一番綜合改造，推陳出新的勞動(dòng)，照搬就不行了。經(jīng)過(guò)多年教學(xué)和創(chuàng)作實(shí)踐，我個(gè)人的經(jīng)驗(yàn)認(rèn)為要畫(huà)好中國(guó)人物畫(huà)，在技術(shù)上應(yīng)具備下列幾個(gè)基本條件：（一）透徹認(rèn)識(shí)人體構(gòu)造和運(yùn)動(dòng)的解剖學(xué)知識(shí)；（二）準(zhǔn)確熟練地掌握比例、透視等視覺(jué)運(yùn)動(dòng)規(guī)律；（三）具有明確、肯定而富于變化的線描技能，畫(huà)出人的精確生動(dòng)的形象。這樣的基本功叫做白描功夫。我國(guó)古代畫(huà)家對(duì)此做過(guò)長(zhǎng)期實(shí)踐，積累了很多經(jīng)驗(yàn)，他們以“骨法用筆”四個(gè)字概括中國(guó)畫(huà)的造型基礎(chǔ)，十分確切。如果我們對(duì)白描下的功夫愈多愈深，造型能力就愈強(qiáng)。
有人問(wèn)：“素描”怎么樣？素描不是已經(jīng)成為一切造型藝術(shù)的基礎(chǔ)了嗎？不錯(cuò)，多數(shù)學(xué)校都已采用素描作為造型訓(xùn)練的基礎(chǔ)課，因?yàn)樗谡J(rèn)識(shí)和表現(xiàn)對(duì)象的體積凹凸和透視轉(zhuǎn)折等因素時(shí)比較直截了當(dāng)，缺點(diǎn)是往往受外光干擾，不能深入精確地認(rèn)識(shí)對(duì)象的原本結(jié)構(gòu)，容易養(yǎng)成浮光掠影而不求甚解的習(xí)慣。特別重要的是：素描工具是鉛筆或炭條，白描工具是毛筆；前者硬，后者柔；前者用指力，后者用腕力；前者筆觸變化小，后者筆觸變化大，效果很不同。有人素描畫(huà)得相當(dāng)好，但一拿毛筆就不知所措。原因在于素描論者把毛筆這個(gè)工具看得太輕便了。我并不反對(duì)學(xué)素描，素描可以作為分析和認(rèn)識(shí)對(duì)象的拐杖，為白描打前站。
有人說(shuō)，白描造型的長(zhǎng)處是刻畫(huà)物象的外部輪廓，但不能充分表現(xiàn)物象的體積、質(zhì)感、光源、投影等因素。他們主張全盤(pán)搬用素描方法，作為中國(guó)人物畫(huà)造型的基礎(chǔ)。實(shí)踐的結(jié)果，破壞了以白描為基礎(chǔ)的傳統(tǒng)造型方法，造成人物畫(huà)基礎(chǔ)教學(xué)中的混亂。他們引用蘇聯(lián)學(xué)院所奉行的“素描是一切造型藝術(shù)的基礎(chǔ)”的理論，并且搬用其硬鉛細(xì)刻的長(zhǎng)期作業(yè)方法，當(dāng)做唯一的方法來(lái)訓(xùn)練不同畫(huà)種的學(xué)生。其實(shí)，素描方法在西方也是多種多樣的：有鉛筆與木炭派之分，有外光派與結(jié)構(gòu)派之分，有用線派與廢線派之分，并且只有我們現(xiàn)在所通行的蘇聯(lián)學(xué)院派那一種。我以為素描也應(yīng)百花齊放，不能定于一尊。至于體積、質(zhì)感、光源、投影等造型要素，油畫(huà)也許是必須強(qiáng)調(diào)的，國(guó)畫(huà)卻不那么強(qiáng)調(diào)。對(duì)此應(yīng)區(qū)別對(duì)待，各取所需，不能一概而論，不能要求一律。
山水花鳥(niǎo)畫(huà)有皴、擦、點(diǎn)、染等方法，人物畫(huà)是否能用？我認(rèn)為當(dāng)然能用。歷史上的人物畫(huà)無(wú)論工筆、寫(xiě)意，都用過(guò)這些方法，特別是傳神寫(xiě)照，離不開(kāi)皴和染。近代任伯年善于以皴擦之筆用于簡(jiǎn)筆寫(xiě)照，到現(xiàn)在還沒(méi)有人能超過(guò)他那樣簡(jiǎn)練而生動(dòng)的境界。皴擦點(diǎn)染是線描的補(bǔ)充，用以表現(xiàn)體積、質(zhì)感、凹凸、轉(zhuǎn)折等造型要素。
我們知道，水墨寫(xiě)意是中國(guó)畫(huà)的近代形式，要求造型達(dá)到高度提煉而又極為生動(dòng)。其成就在花鳥(niǎo)畫(huà)方面尤為突出。杰出的代表有陳白陽(yáng)、八大山人、李復(fù)堂、鄭板橋、齊白石等人。他們之所以能把物象提煉得如此簡(jiǎn)潔明快而又真實(shí)生動(dòng)，不能不歸功于他們觀察生活的深邃和筆墨技巧的精湛，二者不能缺一。在歷史上可稱為水墨寫(xiě)意人物的代表性畫(huà)家，當(dāng)推明代吳小仙、張平山，清代黃癭瓢、任伯年等人，這些前輩畫(huà)家巧妙地運(yùn)用山水或花鳥(niǎo)之筆寫(xiě)人物，豐富了人物畫(huà)的表現(xiàn)技法。當(dāng)前流行的水墨人物畫(huà)無(wú)論其造型基礎(chǔ)是白描還是素描，其用筆用墨的方法，我認(rèn)為和上述諸家的畫(huà)風(fēng)有一定淵源的關(guān)系。
現(xiàn)代中國(guó)人物畫(huà)繼承水墨畫(huà)的傳統(tǒng)衣缽，并運(yùn)用科學(xué)的造型方法，表現(xiàn)社會(huì)主義時(shí)代新人形象，已逐漸形成一種新畫(huà)風(fēng)，稱之謂水墨人物。由于這一畫(huà)風(fēng)的流行，社會(huì)上出現(xiàn)了一種論調(diào)，認(rèn)為中國(guó)畫(huà)就得這樣畫(huà)，不這樣就不算中國(guó)畫(huà)。外行人這么看不足為怪，內(nèi)行人也這么看就等于把中國(guó)畫(huà)其他形式如工筆重彩、兼工帶寫(xiě)、白描雙勾、彩筆墨骨等畫(huà)法一概抹殺了。在這種思想影響之下，“趕浪頭”“抄近路”的不正之風(fēng)在青年中流行起來(lái)。有些人看到人家寥寥數(shù)筆，畫(huà)出一個(gè)人來(lái)，既快又好，便認(rèn)為這種“神來(lái)之筆”，是苦練筆墨得來(lái)的，于是一頭鉆進(jìn)筆墨里去。什么造型，什么生活，都認(rèn)為是次要的而撇在一邊了。這使我想起齊白石賣(mài)畫(huà)最沖的時(shí)期，市場(chǎng)上有不少造假畫(huà)的人，凡齊白石的蝦、蟹、蟲(chóng)、魚(yú)都畫(huà)得挺像，筆墨也幾可亂真。至于別的形象，卻戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢，下不了筆。
沒(méi)有生活，沒(méi)有造型基礎(chǔ)，筆墨就成為無(wú)源之水，無(wú)本之木。要畫(huà)好水墨人物，必須要有豐富的生活積累和科學(xué)的造型基礎(chǔ)，單練筆墨是練不出名堂來(lái)的。
“單打一”是當(dāng)前國(guó)畫(huà)創(chuàng)作另一不正之風(fēng)。這股風(fēng)來(lái)源于近代畫(huà)家專長(zhǎng)一門(mén)或?qū)ｉL(zhǎng)一物的風(fēng)氣。有些人急于求成，有意趕這股風(fēng)，在某一題材或某一物象上死下功夫，以便出人頭地。他們看到徐悲鴻的馬，黃胄的驢，以為這是一條通向藝術(shù)高峰的輕便道路，于是選中馬或驢一頭扎進(jìn)去。有的人并不甘心步人后塵，在馬驢牛羊之外另辟門(mén)徑。步人后塵也好，另辟門(mén)徑也好，他們不懂得走獨(dú)木橋是達(dá)不到藝術(shù)高峰的。他們迷信此道，曾有人要我指點(diǎn)竅門(mén)，也有人向我取畫(huà)“舞蹈人”的經(jīng)，我總是誠(chéng)懇地勸他們不要走這一條“單打一”的捷徑。
畫(huà)山水花鳥(niǎo)也許有人從“單打一”這條路上撿得一點(diǎn)短暫的榮譽(yù)，這種榮譽(yù)肯定是虛假的，絕不可靠。人物畫(huà)卻連這么一點(diǎn)短暫虛假的榮譽(yù)也撿不到。因?yàn)槿耸亲匀缓蜕鐣?huì)的綜合產(chǎn)物。要表現(xiàn)人，必須認(rèn)識(shí)人和自然以及人和社會(huì)的關(guān)系。因此，要畫(huà)人，也得畫(huà)人所生活的環(huán)境。如果撇開(kāi)環(huán)境單獨(dú)畫(huà)人，畫(huà)出來(lái)的人，就會(huì)像溫室里培養(yǎng)的標(biāo)本，像課堂里擺著的模特兒，缺乏生氣。有人說(shuō)，中國(guó)人物畫(huà)有很多不畫(huà)背景，不見(jiàn)得不是活人。我說(shuō)這叫意到筆不到，或叫高度集中。在畫(huà)家心目中，人和環(huán)境是永遠(yuǎn)息息相關(guān)的。畫(huà)家從生活環(huán)境中抽出來(lái)的個(gè)別人物，決不意味著是脫離生活而孤立自存的人。我畫(huà)舞臺(tái)人物，我心目中就有一個(gè)舞臺(tái)面，還有劇場(chǎng)和觀眾。盡管只抽出許多人物中的一個(gè)來(lái)畫(huà)，這個(gè)人必須和周?chē)娜擞泻魬?yīng)，從這個(gè)人的姿態(tài)、眼神、步法可以反映出這種呼應(yīng)的關(guān)系。“單打一”畫(huà)人，不去接觸、體驗(yàn)、認(rèn)識(shí)和表現(xiàn)人所生活的環(huán)境，這個(gè)畫(huà)家的藝術(shù)成就一定狹隘、單薄、無(wú)力，經(jīng)不起時(shí)間的考驗(yàn)。
從這一認(rèn)識(shí)出發(fā)，我主張人物畫(huà)家也要畫(huà)山水花鳥(niǎo)，而且要畫(huà)好。如果不會(huì)畫(huà)山水花鳥(niǎo)，想在南方農(nóng)民背后補(bǔ)幾片芭蕉葉，也會(huì)感到困難，更何況畫(huà)大片農(nóng)村景色。作為一個(gè)人物畫(huà)家既要有生活的廣度，也要有技法的廣度。這就是我們進(jìn)行創(chuàng)作所需要的基本功。
�。ㄕ浴吨袊�(guó)畫(huà)人物技法》 人民美術(shù)出版社 1981年3月）
來(lái)源：中國(guó)文化報(bào)