仿古山水圖 明 董其昌

 書畫同源同脈，兩者筆墨使喚、功能效用、審美趣味上形神畢肖，無有差池，歷代書論畫論主張、理念、思想也似芝蘭玉蕙，交相輝映。宋以后，書畫相繼出現(xiàn)地域區(qū)分論，集大成者數(shù)明董其昌“畫分南北二宗”、清阮元“南北書派論”，意外的是，雙方觀點相為徑庭，出現(xiàn)書畫審美少有的同途殊歸現(xiàn)象。

 晚唐后，書畫家給作品強勢注入自己“意”“態(tài)”，標志書畫從此走上以媚妍為特征的漫漫長途。作為“意”“態(tài)”反叛力量之前奏，書畫家開始追尋媚妍以外審美元素匡救其弊，緣此，“南北之論”應(yīng)運而生。董其昌在《容臺別集》中提出“畫分南北二宗”，強調(diào)“畫之南北二宗，亦唐時分也”，“北宗則李思訓(xùn)父子著色山水，流傳而為宋之趙干、趙伯駒、伯骕以至馬、夏輩。南宗則王摩詰始用渲淡，一變鉤斫之法，其傳為張盤、荊、關(guān)、董、巨、郭忠恕、米家父子以至元之四大家。”他雖沒有在地域上給予繪畫強加分類，但從禪宗教義上認為南派重“頓悟”常“寄樂于畫”，北派重“漸悟”而繪畫“精工之極”。在書法上，阮元在《南北書派論》《北碑南帖論》中，以正史、《金石略》以及南北朝《水經(jīng)注》《顏氏家訓(xùn)》為據(jù)，鮮明地在地域上將書法分為南北兩派，認為書法魏晉之后，東晉、宋、齊、梁、陳應(yīng)歸之為南派，趙、燕、魏、齊（北）、周、隋應(yīng)歸之為北派，同時提出兩派書法風(fēng)格和優(yōu)勢，南派屬江左風(fēng)流，疏放妍妙，北派尊中原古法，拘謹拙陋；南派適宜于啟牘，北派適用于碑榜。

 書畫“南北之論”出發(fā)點都是為了避免媚妍，在分析佐證之后，雙方歸結(jié)點卻迥然有別。董其昌推崇南派繪畫，認為南派充盈自我隱逸、淡然林泉生命意識，不為物役、不為世俗、無不融洽才是畫派“正宗嫡傳”。而阮元在強調(diào)“兩派判若江河，南北世族不相通習(xí)”基礎(chǔ)上一味尊以北派書法，呼請“所望穎敏之士，振拔流俗，究心北派，守歐褚之舊規(guī)，尋魏齊之墜業(yè)，庶幾漢魏古法不為俗書所掩，不亦袆歟？”上述殊論，如果我們跳出“仕者見仕，智者見智”多元審美判斷，而從審美范疇上加以厘正，便可看出藝術(shù)風(fēng)格求得不媚不妍，最理性的選擇就是使媚妍要么走向淡遠進入空靈之境，要么走向拙樸賦予雄渾之魄。董其昌和阮元為藝術(shù)新的發(fā)展提供了兩種線路圖，當然，這種線路圖與時代際會與個人境遇有著十分密切的關(guān)系。

 從時代際會來看，媚妍被書畫家嗤之以鼻。董其昌所處時代盛行以商養(yǎng)畫，模仿之風(fēng)泛濫，繪畫品質(zhì)充斥流俗之風(fēng)。雖然也有不少畫家如石濤、八大山人等創(chuàng)作了不少閃耀歷史光澤的優(yōu)秀作品，但更多末流畫家流于形式，競相抄襲，以致街頭肆坊滿目皆是惲南田、黃公望畫之仿品，民間甚而有“家家南田，戶戶正叔”“家家子久，人人大癡”的說法。為此，董其昌提出“集其大成，自出機杼”，執(zhí)意追求“淡遠”求其耳目一新。他認為，造成媚妍的根本原因是缺少筆墨風(fēng)趣，與山川自然太過真實，愈真而愈加媚妍。只有用筆“空靈”才能走出媚妍的陷阱，在《書品》中他極力推崇米芾用筆“不使一筆實，所謂無往不收，蓋曲盡其趣”。“虛”和“空”的筆法才能使繪畫具有生機無窮和氣貫勢滿之可能。與此相似，阮元所處清乾嘉之際，書法帖學(xué)鼎盛，此時雖也出現(xiàn)諸如劉墉、梁同書、王文治等帖學(xué)大師，但總體上帖學(xué)流于單調(diào)和僵化，特別是科舉考試與官場使用“館閣體”，字形方整、點畫光潔、結(jié)體均勻日益成為教條，鈍化、疲勞人們的審美感官。具有譏諷意味是，許多官僚顯貴家雇有書手數(shù)十人，遇有長函或奏折需要抄寫，預(yù)先算好字數(shù)分頭書寫，后聯(lián)合整章，酷如一人書寫而他人莫辨。這迫使阮元等書家選擇魏晉以前碑刻那充滿稚拙原始粗獷雄悍的風(fēng)格，以金石氣來蓋過、沖走書卷氣。

 歷史沒有給董其昌以拙樸的機緣，也沒有給阮元以淡遠的恩賜。從個人境遇來看，董其昌為官一生，屢升屢隱，總在授官與退仕之間徘徊，散淡與世故使他皈依禪宗找尋到心靈依托，《容臺集序》中記載：“日與陶周望、袁伯修游戲禪悅，視一切功名文字，直黃鶴之笑壤蟲而已，時貴側(cè)目。”總體來看，董其昌參禪信佛并沒有強烈的宗教意識，他看中的是禪以色為空、虛靜怡淡的思想，并以此高揚游筆墨戲旗幟，彰顯繪畫審美愉悅功能。他在《論書卷》中說：“撰述之家，有潛行眾妙之中，獨立萬物之表者，淡是也。世之作者極其才情之變，可以無所不能，而大雅平淡關(guān)乎神明，非明心薄世味淺者終莫能近焉，談何容易。”這正是他的肺腑之言。如此稟賦、才情和特性，不會也不可能使他從北派繪畫磅礴、蒼茫中吸取營養(yǎng)，開辟一條拙陋、雄渾之路來革除媚妍之風(fēng)。他的繪畫取道董源、巨然、米芾，所作山水樹石皆煙云流動，秀逸瀟灑，如《江干三樹圖》調(diào)色平和，沒骨筆法，具有文人畫的顯著特色。所以與其說董其昌選擇了淡遠，不如說淡遠契合了董其昌。而阮元則不一樣，雖也一生為官，但立志向?qū)W，文武兼能，頗有作為。在藝術(shù)上，他自幼接受良好教育，酷愛金石文物，主張實事求是，在《研經(jīng)室集》自序中說：“余之說經(jīng)，推明古經(jīng)，實事求是而已，非敢立異也。”可見“實”“用”思想貫穿其一生。以“實”來文字訓(xùn)詁、考證辨?zhèn)�，探求�?jīng)書義理，明曉書法宗義，是其藝術(shù)品格最好的寫照。如此以實為用、雷厲風(fēng)行，決定了他在拯救書法方式、途徑上不會也不可能憑借淡遠來彌縫其闕，興碑抑帖、貶南褒北的重任就這樣如約而至落在他的雙肩。