原標(biāo)題：現(xiàn)代書法魂系何方

喜觀書，卻不能說入門談現(xiàn)代書法，這篇雜感，門外談而已。請知者教。

書法是一門內(nèi)容完全變成了形式的藝術(shù)。它沒有題材，沒有摹仿，沒有描述。它虛構(gòu)現(xiàn)實(shí)，但不虛構(gòu)客體（物象）；古代書論，頗知此理。如楊子說：“書，心畫也。”已指出它表現(xiàn)心靈而不反映現(xiàn)實(shí)的特質(zhì)。劉熙載說：“書，如也，如其學(xué)，如其才，如其志，總之曰如其人也。”如黃山谷形容司馬光的書法：“左準(zhǔn)繩，右規(guī)矩……觀其書，可以想見其風(fēng)采。”這“如也”，并非如肖像畫一般可以睹其目睛毫發(fā)，乃一種抽象形式的神似�！督鹗�略序》云：“觀晉人字畫，可見晉人之風(fēng)猷，觀唐人書蹤，可見唐人之典則。”——此說如其時代。“北書以骨勝，南書以韻勝。”——是說如其地域：地域語言、景色、性情之類。至于說書法“若坐，若行，若飛，若動，若往，若來，若臥，若起，若愁，若喜之狀”，則是如人及一切生靈之運(yùn)動。韓愈《送高閑上人書》說張旭書法先“觀于物”，見“天地萬物之變”，然后“可喜可愕，一寓于書”——由觀物變情，由情寓書。宗白華稱張旭書“不是事物的刻畫，而是情景交融的意境”，這“意境”即“如也”，而絕非“映像”。

變作了形式的內(nèi)容，那形式即內(nèi)容。但“如也”之如什么，仍是器的范圍，器與道通，書法的最高目標(biāo)亦是“道”。這就是“書雖藝事，可進(jìn)于道，以書見道”。“道”是說不清明的，但它是某種終極價(jià)值，人的一切行為包括藝術(shù)活動，只有與這種超驗(yàn)的終極意義相連，才能產(chǎn)生充實(shí)感與歸依感。鴉片戰(zhàn)爭尤其是“五四”運(yùn)動以來，中國人心中的道，逐漸破碎、失落。現(xiàn)代書法的萌動，曲折地反映著古“道”的失落，亦曲折地透露著尋找新“道”的沖動與迷茫。傳統(tǒng)書法千變?nèi)f變，不曾脫離儒、道諸家所闡述的生命理想和人格價(jià)值�，F(xiàn)代書法魂系何方？

在舊的價(jià)值體系崩塌、新的價(jià)值體系又未建立起來的混亂時期，藝術(shù)的首要使命還不是形式、內(nèi)容這些具體的“器”本身，而是如何以器尋道，進(jìn)而達(dá)到新的“以書見道”。否則，混亂時期就難以結(jié)束。

書法是書寫漢字的藝術(shù)。先有功能性的文字，后有審美性的書法，兩者重合為一。書法依附于文字符號這種特殊的空間占有形式。文字與書法的重合，是意義符號與藝術(shù)符號、實(shí)用價(jià)值與審美價(jià)值的重合。一部書法史，是審美與實(shí)用先結(jié)合后分離的歷史，但依附性與重合性始終未變。體現(xiàn)在筆法、結(jié)體、行氣中的精神性，大抵是獨(dú)立于字義之外的。書的“如也”，與文字的意指無關(guān)。換言之，文字符號與書法造型表現(xiàn)形態(tài)上重合，內(nèi)涵卻是二元的。

二元但彼此相關(guān)，即文字意義總是自覺不自覺地對創(chuàng)作與欣賞發(fā)生一定作用。草、篆要“釋”，為的是便于欣賞者讀，“讀”文于書家和觀眾均不是可有可無的環(huán)節(jié)。對書家，它往往構(gòu)成創(chuàng)作動機(jī)和意態(tài)的一個因素；對觀眾，它往往是欣賞的輔助。孫過庭說王羲之寫字“涉樂方笑，言哀已嘆”——那“哀樂”乃文義的情感，那“笑嘆”乃被文義情感激起的情感，也就是孫氏說的：“寫《樂毅》則情多怫郁，書《畫贊》則意涉瑰奇，《黃庭經(jīng)》則怡懌虛無。”文字意義對書家創(chuàng)作意態(tài)的影響多表現(xiàn)為無意識滲透，當(dāng)事者常不覺然。歷代法書名跡，或?qū)懕�、或記事、或書信、或詩題、或書聯(lián)，莫不是在表達(dá)文字意義的過程中創(chuàng)造書意的。不必把文字意義的作用估計(jì)過高，但它和書法藝術(shù)如影隨形，須臾不離，是無疑的。其重要性在于，它決定著書法藝術(shù)的公認(rèn)信碼（cpde） 性，這種性質(zhì)，又是書法藝術(shù)文化歷史特征、可辨認(rèn)性和大眾性的根本條件。建筑學(xué)把實(shí)用視為第一性的功能，稱其審美文化意義為“二次功能”“三次功能”；書法藝術(shù)正相反，審美是第一性的，文字意義略似于“第二功能”。

文字形義約定俗成，離開這種約定俗成性，意義便消失了。如果說傳統(tǒng)書法有一條基本邊界，那就是這一約定俗成性。

（作者系中國藝術(shù)研究院研究員）