對同一事物的不同理解往往會導致截然不同的判斷，并在此基礎上形成行為的方向與特征。歐洲傳統(tǒng)繪畫一般認為是以模擬自然為宗旨的再現藝術，孕育出西方強大的寫實體系。但怎樣才是真正的模擬自然，每位藝術家的理解大有不同。同樣是文藝復興盛期的大師，達·芬奇有達·芬奇的寫實，拉斐爾有拉斐爾的寫實。同樣是迷戀于強烈明暗對比下的形象和精神的真實，卡拉瓦喬和倫勃朗的作品也大異其趣。攝影術自發(fā)明之初，就因看上去事無巨細的客觀記錄能力而讓世人歡欣鼓舞，很多人甚至預言式地驚呼“繪畫死亡了”。然而，170多年過去了，不但繪畫沒有“死亡”，確切地說，寫實繪畫不但沒有“死亡”，反而出現了像弗洛伊德、里希特、波特羅這樣的大師和“照相寫實主義”等寫實流派，在中國當代藝術中寫實繪畫的比重更為突出。而且事實也證明，攝影根本談不上什么純粹客觀，反而在很多情況下比繪畫更主觀和抽象，比如杰夫·沃爾的《死去的士兵在說話》和姚璐的《中國景觀》。

　　迷戀于攝影的所謂客觀性是一廂情愿，這也給那些長期以來坦然地用拍照代替寫生，用照片代替速寫的畫家們以警示。古代和近現代畫家們?yōu)槭裁茨敲醋⒅貙懮�？速寫的目的又是什么？難道只是為創(chuàng)作搜集素材？逐漸遠離寫生的當代藝術為何變得越來越浮躁？

　　恐怕首先還得真正弄明白什么是寫生和速寫。石濤說：“必得筆墨之氣與天地之生氣合并而出之，巧奪天工者在此生機生氣”。用朱屺瞻先生的話解釋一下就是：“寫生須寫出活處，寫出其生機生氣。寫的死僵無生意，便根本違背了寫生的本旨。”

　　天地之“生氣”何來？如何發(fā)現、提煉和訴諸畫面？張璪說“外師造化，中得心源”，與大滌子的“搜盡奇峰打草稿也”異曲而同工。親近自然，親近生活，感同身受，方能化于筆端。這種觀察和體驗不僅僅是對物象本身形體、色彩和空間的認知，更是在一種多維度空間內藝術家與對象之間的本質化共鳴。雖然照片也能在一定程度上喚起藝術家的回憶和想象，但更多地只是基于功利性目的的理性認知，缺少了藝術家“在場”時心有所感的創(chuàng)作激情和靈動，效果必然大打折扣。而且，這種功利性統(tǒng)轄下的理性認知由于個人化體悟的減弱甚至喪失，幾乎必然地走向圖式的雷同與僵化——不論照片是藝術家本人拍攝還是其他渠道獲得。

　　人若沒有了筋骨，縱然面容姣好衣著華麗也會了無生趣，這生趣，在一笑一顰，舉手投足形成的無數個瞬間中。如若定格其中的一個所謂“典型瞬間”，必然犧牲掉其他更為多樣、鮮活和個性化的觀看。速寫的目的其實就是為了發(fā)現和提煉物象的“筋骨”。

　　速寫，強調“速度”和“書寫”。“速度”是趁著藝術家的靈感尚且鮮活時盡快進行捕捉，“書寫”本義是要求書法用筆入畫，以筆墨的造型語言和文人趣味將物象進行概括和表現。照片雖然可以在速度上先于畫筆固定物象，卻喪失了藝術家最為可貴的在場體驗和靈感溫度；而喪失了靈感和沖動的“書寫”很容易讓作品表現為一種程式化的、了無生趣的“筋骨”。

　　隨著圖片傳播方式的多樣化和傳播速度的加快，人類早已進入了一個迅速膨脹的讀圖時代。由于種種原因，對于圖像的需求很多時候的確無法讓藝術家以“在場”的方式獲得——或者照片就是繪畫的目的本身（如里希特），此時照片的使用就成為繪畫積極的、必要的補充。但今天很多畫家對于照片的依賴早已超越了“必要補充”的邊界，成為投機取巧者樂此不疲的法寶。驅車在山里或大街上掃街般地拍上大量照片，或者干脆點點鼠標從網絡上下載照片稍加調整，很快就變成了一幅幅堂而皇之地卻又缺少生命感的作品。初看粲然，再品乏味。也許，今天的藝術家們應當好好地補一補速寫這門課，它是照片不可替代的繪畫的筋骨，也是藝術家功力、修養(yǎng)和格局的體現。 （作者為藝術評論家）