[編者按]時值蘇州博物館新館建成十周年之際，蘇州博物館于10月6日館慶當日，推出特展——“大英博物館藏意大利文藝復興時期素描精品展”，展出達?芬奇、米開朗琪羅、拉斐爾和提香等40余位文藝復興時期藝術(shù)大家的49幅珍貴素描手稿，呈現(xiàn)文藝復興時期意大利藝術(shù)圖景。

海報

　　49幅大英博物館藏素描精品首次國內(nèi)展出

　　此次遴選的作品分“人物”“運動”“光線”“服飾”“自然界”“故事” 六大主題板塊。素描的概念起源于意大利文藝復興時期，最初多為壁畫或雕塑等藝術(shù)形式的構(gòu)思草圖，或是為研究人體結(jié)構(gòu)和解剖學服務(wù)的速寫作品，在創(chuàng)作時注重陰影、形式、比例和透視法等技巧的運用。

　　大英博物館是世界三大素描及版畫收藏中心之一，藏有丟勒、米開朗基羅、拉斐爾、倫勃朗和戈雅等著名畫家的作品，包括5萬幅素描和超過200萬張版畫，藏品年代從15世紀早期至今。

　　展覽由大英博物館與蘇州博物館首次合作舉辦，大部分展品是第一次在國內(nèi)展出。展覽時間自2016年10月6日起將持續(xù)至2017年1月6日。

波利多羅?達?卡拉瓦喬《伸著手臂的男子習作兩則》

　　用裸體展現(xiàn)身體的力量

　　文藝復興是一場發(fā)生在14世紀至16世紀的歐洲文化運動，指導思想是人文主義，強調(diào)人的價值、人的尊嚴、人的力量和人的偉大，認為人可以創(chuàng)造一切。表現(xiàn)在藝術(shù)上便是人物題材作品的大量出現(xiàn)。又因為文藝復興主要復興的是古典文獻，所以古希臘、古羅馬藝術(shù)中表現(xiàn)身體力量和實力的裸體成為藝術(shù)家們創(chuàng)作的重要題材。

　　從達?芬奇、米開朗琪羅、拉斐爾等藝術(shù)大師的素描習作中我們可以發(fā)現(xiàn)大量的祼體形象，如巴喬?班迪內(nèi)利《執(zhí)劍盾的裸體戰(zhàn)士》、羅素?菲倫蒂諾《睡夢中的裸女》、米開朗琪羅?博那羅蒂《男子軀干習作兩則》等。

　　而人體的動態(tài)，藝術(shù)家也多選取最能表現(xiàn)人體力量的動作作為創(chuàng)作題材，如安德烈亞?曼特尼亞流派《擊蛇男人體》、拉斐爾《赫拉克勒斯與半人馬》、洛倫佐?迪?克雷蒂《向左移動的天使》等，而這些動作無一例外都有古希臘、古羅馬藝術(shù)的影子。

列奧納多?達?芬奇《老年男子漫畫像》

　　借用宗教神話表達人的面貌

　　文藝復興時期的資產(chǎn)階級知識分子最希望擺脫的是教會對于人的生活和思想的束縛，但從藝術(shù)作品來看，宗教題材仍是這一時期藝術(shù)家們關(guān)注的重點，例如貝諾佐?戈佐利《埋葬基督》、米開朗琪羅《天使報喜》和喬凡尼?安東尼奧?德?薩齊斯《哀悼基督》等，這是因為在西方，宗教信仰占據(jù)著人們?nèi)粘Ｉ�活的一大部分�?/p>

　　但與中世紀不同的是，這些宗教題材繪畫中，人物不再是表情僵硬呆板的神像，而是具有喜怒哀樂的人像，如拉斐爾的圣母反映的是人的母性與母愛，《最后的晚餐》中的每個人物都是參照具體模特兒的樣子繪制的。藝術(shù)家只是借用了宗教題材來表達“人”的面貌，就像一些批評家說的那樣：“文藝復興時期的宗教藝術(shù)，歸根究底可以說是一種人的宗教藝術(shù)，而不是封建制度下教會的宗教藝術(shù)。”

　　作為復興古希臘、古羅馬文學藝術(shù)的文化運動，文藝復興的藝術(shù)除了描繪基督教有關(guān)的故事外，古希臘、古羅馬神話故事也是藝術(shù)家創(chuàng)作的重要題材之一，如波利多羅?達?卡拉瓦喬《誘拐伽倪墨得斯與風景》和尼科洛?德爾?阿巴特《尤利西斯責備忒耳西忒斯》。

路加?西諾雷利《男人體背面像》

　　風景從裝飾陪襯成為一種獨立題材

　　主張人文關(guān)懷的文藝復興，出現(xiàn)了大量人物題材作品。有些人會認為在人物題材受到普遍關(guān)注的時候，很少有人會留意那些謳歌自然的風景畫。其實不然，文藝復興既是對人文精神的關(guān)懷，人們就不會不去審視人所活動的環(huán)境。事實情況的確如此，歐洲文藝復興繪畫的重要成就不僅表現(xiàn)在人物畫領(lǐng)域，風景畫成就也毫不遜色，它既是風景畫的濫觴期，同時也是風景畫的重要發(fā)展期。

　　對于自然界的描繪，意大利哲學家阿爾貝蒂率先作出研究，他在《論建筑》中寫到：“最好要使人們有時候看到海，有時候看到山，有時候看到流動的湖水或泉水，有時候看到不毛的山巖或平地，有時候看到叢林和山谷……因為這樣會使我們的心靈感到無比的喜悅。”從這些言論中我們發(fā)現(xiàn)，阿爾貝蒂強調(diào)繪畫中可以用風景來代替中世紀程式化的背景。

　　深受阿爾貝蒂影響的達?芬奇，則把風景畫的理論又提高到一個新的高度，他認為畫家應(yīng)該研究普遍的自然，把眼睛所看到的東西加以思考，將那些優(yōu)美的部分組合在一起，形成“第二自然”。以前的風景畫家在寫生時是自然有什么，就畫什么，沒有對事物進行取舍。達?芬奇之后，畫家可以依據(jù)心靈審美的需要創(chuàng)造和諧的風景畫。

　　達?芬奇之后的喬爾喬內(nèi)和提香，在他們的作品中，風景不僅僅是作為背景而存在，它本身也成為畫面的真正題材。在此之后，作為裝飾陪襯的風景開始成為繪畫的獨立題材而存在。

　　科學理論使平面形象產(chǎn)生立體感

　　在藝術(shù)技法上，文藝復興的首要任務(wù)是以寫實傳真，如何更真實地反映畫面上的內(nèi)容？成為當時意大利藝術(shù)家所關(guān)注的核心。對此藝術(shù)家們開創(chuàng)了基于科學理論和實際考察的表現(xiàn)技法，如人體解剖和透視法則等，風格和技法上更注重光線的明暗和色彩的協(xié)調(diào)。

　　喬托被視為西方繪畫的開創(chuàng)性大師，他是第一個把寫實風格和明暗遠近法結(jié)合起來的藝術(shù)家，例如他的代表作《逃亡埃及》、《猶大之吻》，雖然他對畫面構(gòu)圖的空間關(guān)系，色彩的處理，明暗對比等技法仍然比較幼稚，但作為開創(chuàng)歷史的先河，喬托的作品對后世還是具有一定的影響。

　　文藝復興繪畫的現(xiàn)實主義奠基者馬薩喬，則將解剖學、透視學的知識運用于繪畫中，同時他也是文藝復興畫家中第一個掌握透視法，第一個能在衣紋之下隱顯人體結(jié)構(gòu)和第一個廣泛運用明暗對比手法的人。

　　到了意大利文藝復興盛期，隨著達?芬奇、米開朗基羅、拉斐爾、布拉曼特、提香等大師對自然科學和文化藝術(shù)的不斷探索，藝術(shù)的寫實技法達到了高度成熟的完美境界。天才畫家達?芬奇總結(jié)了15世紀藝術(shù)家的研究成果，在繪畫構(gòu)圖、明暗、透視、色彩等方面都建立了一套獨特的藝術(shù)語言，他運用明暗法創(chuàng)造了平面形象的立體感，用圓球體受光變化的原理首創(chuàng)明暗轉(zhuǎn)移法（亦稱明暗漸進法），即在形象上由明到暗的過渡是連續(xù)的，像煙霧一般，沒有截然的分界，《蒙娜麗莎》、《最后的晚餐》就是這種畫法的典范之作。

　　藝術(shù)家參與服裝設(shè)計

　　意大利文藝復興的服裝特色是從面料開始的。作為文藝復興的發(fā)源地，意大利大肆宣揚人性自由的解放和現(xiàn)世的享樂，為了襯托貴族們的身份，隨著商業(yè)貿(mào)易和紡織生產(chǎn)的發(fā)展，意大利開始大量生產(chǎn)天鵝絨、金絲絨、織錦緞等豪華面料。許多著名藝術(shù)家也參與了絲絨、織錦服飾的設(shè)計與普及，這從他們的作品在許多重要人物穿戴的絲絨服裝上可以得到印證。

　　服裝樣式方面，男子流行長及臀底的外衣加緊身長褲，外衣上多有切口裝飾，就是在外衣上剪開許多切口，以露出里面不同的內(nèi)衣或襯料，從而達到表現(xiàn)奢華與新奇的裝飾效果。有時人們也會在切口的地方，用另一種顏色的布，通常是絲綢，縫在裂縫的下方，當穿著走路時，這塊絲綢會迎風飄揚，“補丁”越大，它揚起的就越高，這種“撕裂的衣服”在歐洲各國貴族中非常流行。如弗朗切斯科?德爾?科薩《爬樓梯的青年背面像》中青年男子的服飾就是此類代表。

　　女子多穿緊身上衣和膨大的裙子，上衣往往胸口袒露，方便露出里面的內(nèi)衣，裙子多飾以縱向的造型線和褶皺，使穿著者顯得更加修長。此外，為了給人造成一種輕盈向上的感覺，人們通常用高式帽來增加人體的高度，教堂里的工作人員最喜歡戴這樣的帽子，因為這樣的裝扮可以增加自己的神圣感，如維托雷?卡巴喬《主教習作三則》。

　　來源：雅昌藝術(shù)網(wǎng)